Artista lunii iulie 2022
RO. ENG. IT Translation. Silent Reading Time: 48 min. Artemisia Gentileschi. Potrebbero essere di Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Napoli, dopo il 1654) due dipinti che sono stati pesantemente danneggiati durante l'esplosione di Beirut del 4 agosto 2020, che ha provocato 207 morti e circa 7.000 feriti, e ha devastato una buona parte della capitale del Libano. Ne è convinto lo storico dell'arte libanese Gregory Buckhakjian, che conosce molto bene il luogo dove i due dipinti erano conservati, ovvero Sursock Palace, una sontuosa residenza del XIX secolo nei pressi del porto. Nei giorni successivi all'esplosione, Buckhakjian ha offerto il suo aiuto durante l'emergenza e ha avuto modo di conoscere da vicino le opere conservate a Sursock Palace, tra cui i due dipinti attribuiti ad Artemisia.
Buckhakjian ha discusso la sua tesi di dottorato, all'Università della Sorbona (nel 1993), proprio sulla collezione di Sursock Palace. Le opere arrivarono in Libano nel 1920, con il nucleo collezionistico di Alfred Sursock, che aveva sposato la napoletana Maria Teresa Serra di Cassano: la raccolta comprendeva opere di diversi artisti napoletani del Seicento, come Luca Giordano e Andrea Vaccaro. Buckhakjian ebbe per la prima volta l'idea di un'attribuzione ad Artemisia in quell'occasione: tuttavia, all'epoca, ha raccontato alla rivista Hyperallergic, "si trattava ancora del lavoro di uno studente. Quando discussi la mia tesi, i miei insegnanti mi dissero che era molto convincente e che avrei dovuto continuare la mia ricerca e pubblicarla. Ma non lo feci, perché all'epoca, dopo che tornai a Beirut, ero completamente sconvolto da quello che stava accadendo in città e mi dimenticai di Artemisia [era da poco finita la guerra civile libanese, ndr]. Le mie priorità riguardavano la città, la ricostruzione, eccetera".
Le indagini sono dunque finite in un cassetto fino allo scorso anno, quando i dipinti sono tornati alla sua attenzione: le opere sono un Ercole e Onfale, che secondo Buckhakjian risale ai primi anni Trenta del Seicento, e una Maddalena penitente del 1640 circa. Lo storico dell'arte libanese ha messo in comparazione le opere di Beirut con altri dipinti noti del catalogo della pittrice, soffermandosi sia sui dettagli (panneggi, gioielli, connotati) sia sulle composizioni, e riscontrando diverse analogie. Una delle due opere, la Maddalena penitente, è stata concessa in prestito per la mostra Le signore dell'arte a Milano (Palazzo Reale), e l'attribuzione era stata confermata da Riccardo Lattuada, specialista di Artemisia Gentileschi. Altre conferme sono arrivate dalla studiosa Sheila Barker, secondo cui alcuni elementi (come il tipo di gioielli, i tipi facciali, i tessuti) rimandano ai modi tipici di Artemisia.
I due dipinti sono ancora inediti: è tuttavia molto probabile che a breve Buckhakjian pubblicherà qualche studio in merito, così come è sicuro che le due opere andranno in restauro dati i danni che hanno subito durante l'esplosione (anche l'opera esposta a Palazzo Reale presenta ancora i segni subiti durante l'esplosione).
ENG
The most famous woman painter of the seventeenth century, Gentileschi worked in Rome, Florence, Venice, and Naples. This painting, among her most ambitious, represents the Jewish heroine Esther, who appeared before her husband, King Ahasuerus of Persia, in order to stave off a massacre of the Jewish people, breaking with court protocol and thereby risking death. Rather than turn to historical recreation, contemporary theater informed how Gentileschi conceived this dramatic scene, in which Esther faints before the king grants her request. An African page restraining a dog was painted out by the artist but is partly visible beneath the marble pavement to the left of the king's knee.
She was born in Rome in 1593, the daughter of Orazio Gentileschi; she practiced her art in London, Florence, Venice, and Naples. Her biblical heroines-like Judith, Delilah, and Jael-are the committers of atrocious acts in which men become the victims. Her historical heroines possess a monumental and vital physicality at the dramatic moment of suicide, choosing to die rather than be subjugated. The artist's saints, from Magdalene to Catherine of Alexandria, are women who aspire to salvation, achieved through penitence or wisdom.
From her Neapolitan period, the exhibition displays David with the Head of Goliath, which was seen in her studio by Joachim von Sandrart in 1631, and the Magdalene from the theSursock Collection, which belongs to an aristocratic family in Lebanon. The painting was damaged during the explosion at the port of Beirut on 4 August 2020 and is on display in its present damaged state. This newly discovered work has never been exhibited before and is a fundamental addition to the Gentileschi catalogue.
Artemisia's David is a dark-haired youth who looks straight out at the viewer, displaying the severed head of the violent Philistine giant. He is seated at the foot of a column, possibly in an ecclesiastical setting, in an allusion to the justification for his killing. David seemingly converses with the spectator while with his right hand he holds up the immense head of Goliath, which has been struck on the brow by the stone thrown from the sling which lies beneath it. The shepherd boy is silhouetted almost statuesquely by a masterful and dramatic play of light and shade. The dark setting communicates a dramatic atmosphere. The depiction of the giant's head and the bejeweled hilt of the sword display technical prowess emphasized in a full palette of greys and browns.
A previous composition, which may have inspired Artemisia, is the David by Domenico Fetti in the Gemäldegalerie in Dresden (see fig. 2). Artemisia appears to have adopted from this work the basics of the pose, the mountainous landscape, the placement of Goliath's head, and David's mode of dress. Artemisia could have been familiar with either Fetti's original composition, dated 1614-1615, or one of its several copies (see E. Safarik, Fetti, Milan 1990, p. 44-47, cat. no. 7).
The present painting had some affinity with both the international Caravaggio, such as the David by Nicolas Régnier (1588 - circa 1667) preserved in the Musée des Beaux-Arts in Dijon (see fig. 1), and the baroque painters as Giovanni Lanfranco's David, in the Fondazione Roberto Longhi, Florence (see fig. 3).
Violence is an examined theme in Artemisia's works in which bloody images, often extrapolated from brutal episodes of ancient and sacred history, recur like a fil rouge. The present example sits alongside pictures such as the famous Judith and Holofernes in Naples' Museo di Capodimonte (inv. no. Q378), the Judith and Abra at the Galleria degli Uffizii (inv. no. 1912 n. 398), the Medea in a private collection and the Jael and Sisera in Budapest (inv. no. 75.11). Although the rape committed by Agostino Tassi in 1611 is important for understanding the depictions of her images of violence, it is equally considerable that these kinds of subjects were particularly loved by the painter's clients of the time.
Provenance:
The present painting is most likely the one seen and described by Joachim von Sandrart (1606-1688) in Artemisia's studio in Naples in 1631: 'No less praise deserves the virtuous Artemisia Gentilesca, who, when I brought greetings from her father, the eminently famous Horatio Gentilesco, my peculiar and dear friend, showed me her superb paintings, including a very delicate David, life-size, holding the appalling head of the monstrous Goliath in his hands, which in addition to many other works by her hand was very reasonably made' (see documentation). A painting of the same subject, measurements, and composition are described later in the inventory of Marchese Vincenzo Giustiniani (1564-1637) in February-March 1638. Sandrart was the curator of the Giustinani collection from 1632, when he settled in the family´s Roman palace (see S. Ebert-Schifferer, Naturalezza e 'maniera antica'. Joachim von Sandrart disegnatore dall'Antico, in: Caravaggio e I Giustiniani. Toccar con mano una collezione del Seicento, S. Danesi Squarzina (ed.), exhibition catalogue, Milan 2001, p. 57).
It is probable that Sandrart went to Naples to acquire paintings for the collection of the Roman nobles: in fact, already Klemm in 1986 (see literature) suggested that the picture seen by Sandrart in Artemisia's studio was the same one documented in the collection of Marchese Vincenzo Giustiniani. In support of this hypothesis is the description of the painting in the Marchese's inventory, which is described: 'Un quadro con una figura intiegra di David che tiene la testa del gigante Golia dipinto in tela alta palmi 9. larga 6.½ incirca [di mano d'Artemisia Gentileschi'. (A painting with a full-lenght figure of David who holds the head of the giant Goliath, painting of canvas, height 9 palmi wide 6½ circa (by the hand of Artemisia Gentileschi).
There is at least one other known painting of David with the head of Goliath by Artemisia (see G. Papi, Un David e Golia di Artemisia Gentileschi, in: Nuovi Studi. Rivista di Arte Antica e Moderna, 1996, I, pp. 157-160) However, it differs from the present composition, as the giant's head is significantly positioned on the ground at the feet of David and is not held by David, as it is in the present composition. Moreover, there was a painting documented in the collection of Charles I (see R. Ward Bissel, Artemisia Gentileschi and the authority of art: critical reading and catalog raisonné, University Park 1999, pp. 361-362, cat. no. L-21) and another one is mentioned in the inventory of Don Ferdinando d'Afflitto, Prince of Scanno, Naples, dated 29 April 1700 (see op. cit. Lattuada, 2017, p. 193).
The painting in the collection of Marchese Vincenzo Giustiniani was subsequently recorded in the inventories of Principe Andrea Giustiniani in 1667 and Benedetto Giustiniani in 1793. Vincenzo Giustiniani (1759-1826) sold a large part of the collection from 1804 onwards and it can be assumed that the present painting left the Giustiniani collection during this period.
Conclusion
This exhibition turns out to be an excellent opportunity to open our gaze to female artists and their production, to expose specialists and non-specialists alike to paintings that prove that women artists of the sixteenth and seventeenth centuries had no reason to envy their male counterparts.
Despite the fact that in the last decade female artists have been rediscovered and are gaining a prominent place in the history of art and in the museum, they still seem to occupy a place distant and apart, almost embodying that idea of "meraviglia" so dear to Vasari.
At any rate, in 2021 an exhibition on female artists should therefore not appear to be a revolutionary act, but rather a review to let everyone know the works created by extraordinary women. In fact, despite the society in which they lived and the subordinate position in which society placed them constantly, they managed to emerge and leave us a trace of themselves.
RO
Artemisia Gentileschi (născută Artemisia Gentileschi Lomi; n. 8 iulie 1593 Roma, Statele Papale - d. 1654, Napoli, Regatul Neapolelui a fost o pictoriță italiană aparținând curentului baroc timpuriu, în zilele noastre fiind considerată una dintre pictorițele cele mai valoroase din generația următoare lui Caravaggio. Într-o epocă în care pictorițele nu erau acceptate ușor de către comunitatea artistică sau de patroni, ea a fost prima femeie care a devenit membră a Accademia di Arte del Disegno din Florența.Considerată astăzi ca fiind printre primii pictori ai stilului baroc, s-a impus prin arta sa într-o epocă când femeile pictor erau o raritate, fiind prima femeie care a pictat teme istorice și religioase într-o epocă când acestea erau socotite ca fiind străine spiritului feminin.
Era cunoscută pentru reprezentarea naturală pe pânză a corpului feminin, cât și priceperea în exprimarea prin culori a dimensiunii și dramei.[1] [Prefera scenele cu femei-eroine și personaje mitologice sau biblice feminine. [2] Cele mai faimoase tablouri ale sale sunt Suzanna și bătrânii, Judith ucigându-l pe Holofern (un subiect baroc medieval bine cunoscut în artă, care arată decapitarea lui Holofern, o scenă de luptă înfiorătoare și sângeroasă) și Judith și servitoarea ei. În zilele noastre este considerată ca fiind una dintre cele mai progresiste și expresioniste pictorițe din generația sa. [3]
Artemisia Gentileschi s-a născut la Roma, la 8 iulie 1593, cu toate că certificatul de naștere din Archivio di Stato arată că s-a născut în anul 1590, fiind primul copil al pictorului toscan Orazio Gentileschi și al Prudenta Montone. Artemisia a învățat să picteze în atelierul tatălui său, fiind mult mai talentată decât frații ei, alături de care a lucrat, stilul ei fiind puternic influențat de Caravaggio. Cu toate acestea, a avut o abordare artistică diferită față de cea a tatălui său, picturile ei fiind foarte naturale, comparativ cu cele ale lui Orazio care erau idealiste.
Prima lucrare a tinerei Artemisia, la vârsta de șaptesprezece ani, a fost Suzanna și bătrânii (în italiană Susanna e i Vecchioni; 1610, colecția Schönborn în Pommersfelden). La acel moment unii, influențați de concepțiile greșite predominante din acele vremuri, au suspectat-o că a fost ajutată de tatăl său. Pictura arată modul în care Artemisia a asimilat realismul lui Caravaggio fără a fi indiferentă față de limba școlii de la Bologna, care l-a avut pe Annibale Carracci printre artiștii săi majori. Este una dintre puținele picturi pe tema Suzanna care arată acostarea sexuală de către cei doi bătrâni ca un eveniment traumatic.
În 1611, tatăl ei lucra cu Agostino Tassi la decorarea boltei Cazinoului della Rose în interiorul palatului Pallavicini Rospigliosi din Roma, așa că Orazio l-a angajat pe pictor pe postul de tutor privat al fetei sale. În timpul acestei tutele, Tassi a violat-o pe Artemisia. Un alt om, Cosimo Quorlis, a fost, de asemenea, implicat. După viol, inițial, Artemisia a luat în calcul perspectiva de a se căsători cu acesta, în speranța de a-și restabili demnitatea. Tassi, însă, și-a renegat promisiunea de a se căsători cu Artemisia. La nouă luni după viol, când a aflat că Artemisia și Tassi nu au de gând să se căsătorească, Orazio a depus o plângere penală împotriva lui Tassi.[4] Orazio, de asemenea, l-a acuzat pe Tassi că a furat un tablou de Judith din gospodăria Gentileschi. Acuzația majoră a acestui proces a fost faptul că Tassi i-a furat fecioria Artemisiei, acest lucru facilitând deschiderea anchetei. În timpul procesului, care s-a întins pe o perioadă de șapte luni, s-a descoperit că Tassi a plănuit să-și ucidă soția, a întreținut relații adultere cu cumnata sa și a plănuit să fure unele din picturile lui Orazio. [6]
În timpul procesului, Artemisia a fost supusă unui examen ginecologic și torturii degetelor pentru a i se verifica mărturia.[7] La sfârșitul procesului, Tassi a fost condamnat la un an de închisoare, însa nu și-a executat niciodată pedeapsa. [8] Trauma violului și a procesului au influențat în mod major imaginea de feministă a Artemisia Gentileschi de la la sfârșitul secolului al XX-lea.
De la moartea mamei sale, la vârsta de 12 ani, Artemisia a trăit înconjurată, în principal, de bărbați. Când avea 17 ani, Orazio a închiriat apartamentul de la etaj din casa lor unei chiriașe, pe nume Tuzia. Artemisia s-a împrietenit cu Tuzia; cu toate acestea, Tuzia le-a permis lui Agostino Tassi și lui Cosimo Quorlis să o însoțească pe Artemisia în casa ei în mai multe rânduri. În ziua în care a avut loc violul, Artemisia i-a cerut Tuziei ajutorul, dar aceasta a ignorat-o și mai târziu a pretins că nu știa nimic despre ce s-a întâmplat. Artemisia s-a simțit trădată de Tuzia, comportamentul ultimei fiind comparat de contemporani cu cel al unei proxenete. [9] Întrucât Tuzia era singura figură feminină din viața ei, operele Artemisiei conțin un simț puternic al importanței solidarității și unității dintre femei. Pictura Mama și copilul este atribuită acelor ani. Lucrarea reprezintă o femeie puternică dar suferindă. Copilul de pe tablou a fost interpretat ca simbolizându-l pe Tassi.[10]
La o lună după proces, Orazio i-a aranjat fiicei lui căsătoria cu Pierantonio Stiattesi, un artist modest din Florența. La scurt timp după aceea, cuplul s-a mutat la Florența, unde Artemisia a primit un comision pentru un tablou la Casa Buonarroti. A devenit o pictoriță de succes la curte, bucurându-se de patronajul familiei Medici și a regelui Carol I al Angliei. Se presupune că în această perioadă Artemisia a pictat și Madonna col Bambino ("Fecioara și Pruncul"), tablou care se află în prezent în Galeria Spada de la Roma. În perioada șederii în Florența, prin 1618, Artemisia și Pierantonio au avut o fiică, Prudentia. Copilul a fost numit după mama Artemisiei. Prudentia a fost o pictoriță ca și mama sa, fiind educată de aceasta, cu toate că nu se știe nimic de opera ei.[11]
La Florența, Artemisia s-a bucurat de un succes enorm. A fost prima femeie care a fost acceptată în Accademia delle Arti del Disegno (Academia de Arte de desen). Ea a avut relații bune cu cei mai respectați artiști contemporani, cum ar fi Cristofano Allori, și a reușit să acumuleze respectul și protecția unor persoane influente, începând cu Cosimo al II-lea de Medici, Mare Duce de Toscana și, mai ales, a Marei Ducese, Cristina de Lorena. Artemisia a avut o relație bună cu Galileo Galilei, cu care a menținut o corespondență scrisă pe o lungă perioadă de timp.
Ea a fost apreciată de Michelangelo Buonarroti cel tânăr (nepotul marelui Michelangelo). Ocupat cu construirea Casei Buonarroti, construită pentru celebrarea rudei sale faimoase, el i-a cerut Artemisiei să producă un tablou pentru decorarea tavanului galeriei de picturi, format din alegorii ale talentelor naturale. Tabloul reprezintă o alegorie a înclinației - Allegoria dell'Inclinazione, prezentată sub forma unei femei tinere nud care ține o busolă. Se crede că subiectul seamănă cu Artemisia. Într-adevăr, în mai multe dintre picturile sale, eroinele Artemisiei seamănă cu autoportretele sale.
În 2011, Francesco Solinas a descoperit 36 de scrisori datând din anii 1616-1620, care dezvăluie detalii din viața personală și situația financiară a lui Gentileschi în Florența.[12] S-a descoperit că Artemisia ar fi avut o poveste de dragoste cu nobilul florentin Francesco Maria Maringhi. În mod curios, soțul său, Stiattesi, era în deplină cunoștință de cauză de această relație și chiar îi scria lui Maringhi pe verso-ul scrisorilor de dragoste ale Artemisiei - și aceasta, probabil, pentru a se bizui pe susținerea financiară a nobilului. Un lucru de alfel condamnabil, din punctul meu de vedere. Către 1620, prin Florența circulau bârfe despre mariajul lui Gentileschi și Maringhi, ceea ce a dus, laolaltă cu problemele financiare ale lui Maringhi, la separarea coplului și întoarcerea Artemisiei la Roma în anul 1621.
Printre tablourile notabile din această perioadă se numără Convertirea Magdalenei (La conversione della Maddalena), autoportretul Cântăreață la lăută (acum se află în colecția Ateneului Wadsworth, Muzeul de Artă) și Judith și servitoarea ei (Giuditta con la sua ancella; acum se află în Palatul Pitti). Artemisia a pictat o a doua versiune a Judith ucigându-l pe Holoferne (Giuditta che decapita Oloferne), care acum este găzduită în Galeria Uffizi din Florența. [13] Prima, o versiune mai mică a Judith ucigându-l pe Holoferne (1612-1613), este afișată în Muzeul Capodimonte din Napoli. În ciuda succesului, iresponsabilitatea financiară a soțului său a rezultat în probleme cu creditorii, ce au dus la o separare a cuplului. [14]
La 18 martie 1634, călătorul Bullen Reymes notează în jurnalul său întâlnirea unui grup de englezi din care făcea parte cu Artemisia și Palmira.[15] Ea a colaborat cu mai mulți artiști, inclusiv Massimo Stanzione, cu care, conform lui Bernardo de' Dominici, a avut o colaborare artistică bazată pe prietenie și trăsături artistice comune. Stanzione a fost influențat de Artemisia în lucrul său cu culorile.[16]
În Napoli, pentru prima dată Artemisia începe să lucreze la tablouri bisericești dedicate lui San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli ("Sfântul Gennaro din amfiteatrul de la Pozzuoli"). În prima perioadă napolitană a pictat Nașterea lui Ioan Botezătorul, care se află acum în muzeul Prado din Madrid, și Corsica e il satiro ("Corsica și satirul"), care se află acum într-o colecție privată. În aceste tablouri, Artemisia demonstrează din nou abilitatea de a se adapta la moda timpului și de a trata subiecte diferite în loc de obișnuitele Judith, Susanna, Bathsheba și Magdalenele, pentru care era deja cunoscută. Multe dintre aceste tablouri au fost colaborări, spre exemplu, Bathsheba a fost atribuită Artemisiei, lui Codazzi și lui Gargiulio.[17]
În 1638, Artemisia se alătură tatălui în Londra, la curtea lui Carol I al Angliei, unde Orazio devenise pictor regal și unde primise o lucrare importantă de decorare cu alegoria Triumful Păcii și al Artei a plafonului din Casa Reginei din Greenwich, construită pentru Regina Henrietta Maria. Tatăl și fiica lucrează din nou împreună, însă, cel mai probabil, scopul vizitei la Londra nu a fost doar acela de a-și ajuta tatăl: la curte o invitase Carol I, o invitație imposibil de refuzat. Carol I era un colecționar entuziast, dispus să suporte critici pentru cheltuielile sale pe artă. Faima Artemisiei cel mai probabil că l-a intrigat. În colecția sa se găsește tabloul Autoritratto in veste di Pittura ("Autoportretul ca pictură").
Orezio moare subit în 1639. Artemisia avea propriile sale lucrări de terminat după moartea tatălui său, cu toate că nu există niciun fel de lucrări care pot fi atribuite cu certitudine acestei perioade. În anul 1642, când începea războiul Civil Englez, Artemisia părăsise deja Anglia. Nimic altceva nu se mai cunoaște despre viața sa din această perioadă. Conform istoricilor, în 1649 se află iar în Napoli, corespondând cu Antonio Ruffo al Siciliei, care devine mentorul ei în această a doua perioadă napolitană.
Pe masură ce Artemisia îmbătrânește, opera sa devine mai grațioasă și mai "feminină", și, cu toate că aceasta se datorează, în parte, unei modificări generale a gustului și sensibilității societății, aceasta rezultă și din faptul că pictorița devine din ce în ce mai conștientă de propria feminitate. [18] O perioadă de timp s-a crezut că Artemisia a murit între anii 1652 și 1653,[20] însă noi dovezi arată că în anul 1654 încă accepta comenzi, devenind totuși din ce în ce mai dependentă de asistentul său Onofrio Palumbo.[19] Unii istorici au speculat că ar fi murit în ciuma devastatoare din anul 1656 din Napoli care a distrus o întreagă generație de artiști napoletani. Unele lucrări din această perioadă sunt Suzanna și bătrânii, care se află astăzi în Brno, Fecioara și copilul cu un rozariu care se află astăzi în El Escorial, David și Bathsheba, care se află astăzi în Columbus, Ohio și Bathsheba, astăzi în Leipzig. Lucrarea David with the Head of Goliath, redescoperită la Londra în 2020, a fost atribuită și ea acestei perioade de către istoricl de artă Gianni Papi.
Artemisia a sosit la Roma în același an în care tatăl ei, Orazio, a plecat în Genova. Cu toate că nu există suficiente dovezi, unii sunt de părere că Artemisia și-ar fi urmat tatăl la Genova, afirmând că în acest timp petrecut împreună s-ar fi accentuat similitudinea stilurilor lor, ceea ce face adesea dificilă atribuirea unora dintre tablouri lui Orazio sau Artemisiei. Majoritatea dovezilor indică însă, că, Artemisia a rămas la Roma, încercând să găsească o casă și să-și crească copilul. Cu toate că maestrul murise de peste un deceniu, stilul lui Caravaggio era încă extrem de influent și convertise mulți pictori (așa numiții caravaggiști), cum ar fi tatăl Artemisiei, Carlo Saraceni (care a revenit la Veneția 1620), Bartolomeo Manfredi și Simon Vouet. Gentileschi și Vuuet au avut o relație profesională.[19] Stilurile de pictură din Roma în timpul secolului al XVII-lea au fost diverse, cu toate acestea demonstrând un mod mai clasic al discipolilor bolognezi ai lui Carracci și stilul baroc al lui Pietro da Cortona. Se pare că Artemisia a fost asociată și cu Academia de Desiosi. Ea a fost apreciată printr-un portret care poartă inscripția "Pincturare MIRACULUM invidendum facilius quam imitandum" ("Să pictezi o minune - e mai ușor să indiviezi acest lucru decât să-l faci"). În cursul aceleiași perioade s-a împrietenit cu Cassiano dal Pozzo, umanist, colecționar și iubitor al artelor.
În ciuda reputației artistice bune, personalității sale puternice și numeroaselor relații, Roma nu a fost atât de profitabilă pe cât a sperat Artemisia. Stilul ei, considerat sfidător și puternic, s-a mai relaxat. Ea a pictat tablouri mai puțin intense; de exemplu, a doua versiune a lucrării sale Suzanna și bătrânii (1622).[20] Aprecierea artei sale a fost redusă la portrete și la abilitatea ei de a picta eroine biblice. Nu a primit niciunul din comisioanele lucrative pentru catapetesme. Documentația insuficientă îngreunează aflarea mai multor detalii despre viața Artemisiei în această perioadă. Este cert că între 1627 și cel târziu în 1630 s-a mutat la Veneția, probabil în căutarea unor comisioane mai bogate. Dovezi pentru acest lucru apar în diversele versete și scrisori care aduc laude și aprecieri Artemisei și operelor realizate în Veneția. Cu toate că este uneori dificil de a estima cu exactitate datele la care au fost realizate picturile ei, acestor ani pot fi atribuite anumite picturi de-ale ei, precum: Ritratto di gonfaloniere ("Portretul gonfanorierului"), astăzi aflat la Bologna (un exemplu rar al capacității sale de pictoriță portretistă) și Giuditta con la sua ancella ("Judith și servitoarea ei"), astăzi găzduit la Institutul Artelor din Detroit. Tabloul din Detroit este remarcabil mai ales pentru măiestria sa în clarobscur și tenebrism (folosirea contrastelor puternice între lumină și întuneric), tehnici pentru care au fost renumiți Gerrit van Honthorst, Trophime Bigot și mulți alții din Roma. [21] Picturile ei, Venere Dormiente ("Venus adormit"), astăzi aflat la Muzeul Virginia de Arte Frumoase din Richmond, și Ester ei ed Assuero ("Estera și Ahasveros"), aflat la Muzeul Metropolitan de Artă din Manhattan, sunt mărturii a asimilării lecțiilor de luminism venețian în opera sa.
În anul 1630 Artemisia s-a mutat la Napoli, un oraș bogat, cu ateliere de lucru și iubitorii de artă, în căutarea unor oportunități de muncă noi și mai profitabile. Un biograf al secolului al XVIII-lea, Bernardo de'Dominici, a speculat că Artemisia era deja cunoscută în Napoli înainte ca aceasta să se mute acolo.[38] Se presupune că a fost invitată la Napoli de Ducele de Alcalá, Fernando Enriquez Afan de Ribera, care deținea trei tablouri de-ale sale: Magdalena penitentă, Isus binecuvântând copiii și David cu harpa.[22] Mulți alți artiști, precum Caravaggio, Annibale Carracci și Simon Vouet, au locuit în Napoli pe o perioadă din viața lor. La acea vreme, Jusepe de Ribera, Massimo Stanzione și Domenichino lucrau în Napoli, iar mai târziu Giovanni Lanfranco și mulți alții dau năvală în oraș. Debutul napolitan al Artemisei este reprezentat de Annunciation ("Vestea") în muzeul din Capodimonte.[23] Rămâne în Napoli pe ultima perioadă a carierei sale, excepții facând o scurtă vizită la Londra și alte câteva călătorii.
Interesul feminist asupra operei Artemisiei Gentilischi s-a conturat în anii 1970, odată cu publicarea articolului "Why Have There Been No Great Women Artists?" (din engleză "De ce nu au existat mari artiste?") de către istoricul de artă feminist Linda Nochlin. Explorând semnificația sintagmei "mare artist", ea a postulat că nu lipsa talentului ci instituțiile opresive le-au împiedicat pe femei să beneficieze de aceeași recunoaștere pe care o aveau bărbații în artă și alte domenii. Nochlin scria că studiile asupra Artemisiei și altor artiste "au meritat", datorită lor "fiind acumulate dovezi ale realizărilor femeilor și informații inedite în istoria artei".[30] Articolul lui Nochlin a determinat mai mulți cercetători să-și concentreze eforturile asupra integrării femeilor artiste în istoria artei și culturii.[31]
Astfel, au început să apară tot mai multe lucrări bibliografice despre ea, atât biografii cât și ficțiuni. Prima lucrare care documentează cu acuratețe întreaga viață a Artemisiei este intitulată The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art ("Imaginea femeii-eroine în arta barocă italiană") și a fost publicată în 1989 de către istoricul de artă feminist Mary Garrard. Aceasta din urmă a publicat în 2001 o a doua carte, mai succintă, intitulată Artemisia Gentileschi around 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity ("Artemisia Gentileschi în jurul anului 1622: configurarea și reconfigurarea unei identități artistice"), în care a explorat opera și identitatea pictoriței. Garrard a remarcat că analiza operei Artemisiei prea des se concentrează pe faptul ca aceasta a fost o femeie; istoricul de artă se întreba dacă apartenența la un anumit sex poate fi în genere considerată un criteriu de evaluare a artei.[32]
Cercetătoarea Griselda Pollock, analizând experiența de viol a Artemisiei, a remarcat că aceasta a devenit "axa principală de interpretare a operei artistei", că meritul pentru care este admirată de istoricii de artă nu vine atât de la talentul său cât de la senzaționalizmul acelui caz, care a mai inclus și tortură. Pollock contrazice această opinie, încercând să demonstreze că imaginile șocante din, de exemplu, Judith ucigându-l pe Holoferne nu sunt o răzbunare pentru viol, ci mai degrabă o poveste de curaj politic, că ea nu a fost o senzaționalistă, ci o artistă care abordează subiecte profunde precum moartea și pierderea.[59] Profesorul american Camille Paglia este mai categorică, opinând că preocuparea feminismului modern cu Artemisia este greșită, iar meritele ei sunt supraestimate: "Artemisia Gentileschi nu a fost decât un pictor profesionist al vremii sale, vreme care era impregnată de stilul baroc creat de bărbați". [33]
În lucrarea sa intitulată "Gentileschi, padre e figlia" (1916), criticul italian Roberto Longhi o aprecia pe Artemisia ca fiind "singura italiancă din istorie care se pricepe în pictură, culori, desen și alte concepte fundamentale". Evaluând Judith ucigându-l pe Holoferne, el menționa: "Artemisia Gentileschi are la activ circa 57 de lucrări și 94% din ele (adică 49) reprezintă femeile în rol de protagonist sau egale cu bărbații"[24] - printre acestea Jael și Sisera, Judith și servitoarea ei, Esther. Aceste personaje au fost intenționat lipsite de trăsăturile stereotipice feminine - sensibilitate, sfială și slăbiciune -, ele, dimpotrivă, erau personalități curajoase, rebele și puternice.[25] Un critic din secolul al XIX-lea, opinând asupra Magdalenei, a constatat: "nimeni nu și-ar fi imaginat că aceasta este opera unei femei. Lucrul cu pensula este al unui om sigur pe sine, nu are niciun semn de sfială".[26] Din punctul de vedere al lui Ward Bissell, Artemisia știa prea bine cum erau văzute femeile și femeile-artiste de către bărbați, de aceea lucrările executate la începutul carierei sale sunt atât de îndrăznețe și sfidătoare.[26]
"Cine ar fi putut să creadă că pe o pânză atât de gingașă se poate dezlănțui un masacru brutal și teribil? [...] ar fi natural să exclami - e vorba de o femeie teribilă! O femeie a pictat asta? ... nu e nimic sadistic aici, dar ceea ce șochează este nepăsarea pictorului, care a găsit potrivit să decoreze centrul tabloului cu două picături din jetul violent de sânge! Vă spun eu, e incredibil! Totodată, vă rog să-i dați voie doamnei Schiattesi - acesta fiind numele de mariaj al Artemisiei - să aleagă mânerul sabiei! Nouă ni se pare că aceasta este una din rochiile de la Casa Gentileschi, cea mai nobilă garderobă a Europei anilor 1600, cedând doar lui Van Dyck."-Roberto Longhi[27]
Studiile feministe au crescut interesul în creația lui Gentileschi, evidențiind experiența violului și a maltratării ulterioare, cât și puterea de expresie a lucrărilor sale în care eroine biblice se răzvrătesc împotriva condiției lor sociale. Evaluând punctul de vedere feminist asupra Artemisiei, Judith W. Mann a opinat că vechile stereotipuri care o găseau imorală au fost înlocuite de noi stereotipuri, create de interpretarea feministă a operei ei:
"Fără a contesta faptul că sexul poate oferi strategii valide de interpretare în analiza creației Artemisiei, ar trebui să ne întrebăm dacă acest cadru nu cumva îngustează așteptările. Câteva prezumții sunt evidențiate de monografia lui Garrard și catalogue raisonné-ul lui R. Ward Bissell: creația Artemisiei s-a manifestat plenar doar prin reprezentarea femeilor puternice, ea nu ar fi apelat la reprezentări convenționale precum Madonna și copilul sau o Fecioară care primește smerită Buna Vestire și nu ar fi dorit să cedeze interpretarea personală în favoarea gusturilor presupusei sale clientele masculine. Acest stereotip are un efect restrictiv, întrucât îi face pe cercetători să pună la îndoială atribuirea la opera sa a unor lucrări care nu corespund șablonului sau să le aprecieze greșit."-Judith W. Mann[28]
Întrucât Artemisia se întorcea constant la motivele violente precum Judith și Holoferne, este populară ipoteza unei dorințe de răzbunare. Unii istorici de artă, pe de altă parte, afirmă că ea nu făcea decât să profite de faima pe care o avea pe seama violului din adolescență, pătrunzând într-o nișă cu încărcătură sexuală a artei dominării feminine, care urma să fie consumată de bărbați bogați.[29]
Fiind o femeie la începutul secolului al XVII-lea, meseria pe care și-a ales-o Artemisia era una neobișnuită, dar nu excepțională. Istoricii consideră că ea era conștientă de "rolul său ca artistă și etalonul relației femeii cu arta", acest lucru fiind probat prin alegoria reprezentată în autoportretul său La Pittura, în care Artemisia se identifică cu o muză, "întruchiparea simbolică a artei", dar și artistă profesionistă.[34] Îaintea Artemisiei, între sfârșitul secolului al 15-lea și începutul secolului următor, au activat mai multe celebre pictorițe, precum Sofonisba Anguissola (născută la Cremona în aprox. 1530) sau Fede Galizia (născută la Milano sau Trento în 1578), cea din urmă pictând natură moartă și o versiune proprie a Judith și Holoferne.
UPDATE: 10 . 02 . 2023
BIBLIOGRAPHY:
•
L. Salerno, The Picture Gallery of Vincenzo Giustiniani II: The Inventory: Part I, in: The Burlington Magazine, 1960, vol. 102, n. 684, p. 96, n. 68;
•
R. Ward Bissel, Artemisia Gentileschi: a new documented Chronology, in: The Art Bulletin, 1968, vol. 50, n. 1, p. 165 (lost work by Artemisia Gentileschi);
•
C. Klemm, Joachim von Sandrart: Kunstwerke und Lebenslauf, Berlin 1986, p. 61;
•
M. D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The image of the Female Hero in Italian Baroque, Princeton 1989, pp. 65-66, p. 109, p. 503 footnote 108 (lost work by Artemisia Gentileschi);
•
R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the authority of art: critical reading and catalogue raisonné, University Park 1999, p. 362 cat. no. L-22 and p. 362 cat. no. L-23 (lost work by Artemisia Gentileschi);
•
R. Contini, Ritagli giustinianei, in: Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una collezione del Seicento, S. Danesi Squarzina (ed.), exhibition catalogue, Milan 2001, pp. 65-66 (lost work by Artemisia Gentileschi);
•
Y. Primarosa, Appendice II. Artemisia Gentileschi nelle collezioni europee (1612-1723), in: Artemisia Gentileschi, storia di una passione, R. Contini/F. Solinas (eds.), exhibition catalogue, Milan 2011, p. 273;
•
D. Lutz, Artemisia Gentileschi: Leben und Werk, Stuttgart 2011, p. 108, p. 117 (lost work by Artemisia Gentileschi)
Literature:
•
F. Solinas, in: Artemisia: la musa Clio e gli anni napoletani, exhibition catalogue, Pisa 2013, pp. 46-49 cat. no. 4 (as Artemisia Gentileschi);
•
N. Spinosa, Grazia e tenerezza 'in posa'. Bernardo Cavallino e il suo tempo: 1616-1656, Rome 2013, p. 47 footnote 49, illustrated p. 62 fig. 47 (as Artemisia Gentileschi);
•
J. M. Locker, Artemisia Gentileschi: the language of painting, London 2015, p. 167, not illustrated (as Artemisia Gentileschi);
•
N. Spinosa, Artemisia e Napoli, in: Artemisia Gentileschi e il suo tempo, exhibition catalogue, Rome 2016, p. 55, not illustrated;
•
R. Lattuada, Unknown Paintings by Artemisia in Naples, and New Points Regarding her Daily Life and Bottega, in: Artemisia Gentileschi in a Changing Light, London/Turnhout 2017, p. 193, illustrated pp. 194-195 figg. 14-15 (as Artemisia Gentileschi)
Exhibited:
Pisa, Palazzo Blu, Artemisia: la musa Clio e gli anni napoletani, 23 March - 30 June 2013, pp. 46-49, cat. no. 4 (as Artemisia Gentileschi)
References:
https://www.finestresullarte.info/